Image from Kiyoshi Kurosawa's Cure 1997 Projections from the Underground David Franklin

Hallowe’en Hangover: Crisis y desorientación en «La Posesión» y «Cure»

I. Vórtice

La Posesión (1981) es un drama doméstico profundamente inquietante que se basa en el horror para describir la ruptura de una relación y la tortura mental que los amantes se infligen mutuamente. Al principio de la película, Anna (Isabelle Adjani) anuncia que quiere divorciarse de Mark (Sam Neil), y su partida repentina precipita una separación traumática que los envuelve en psicosis y paranoia. El director Andrzej Żuławski utiliza sus propios métodos inimitables para llegar a un punto similar pero más intenso que el horror, uno en que la realidad es tan monstruosa que las mentes aterrorizadas de los personajes principales dan a luz a criaturas inimaginables. El lenguaje cinematográfico de Żuławski es obstinadamente definido y nunca hubo mucha posibilidad de que él cediera terreno a las convenciones del cine de terror. A pesar de que con frecuencia hizo uso de diferentes géneros a lo largo de su carrera, extirpando pedazos de ciencia ficción, thrillers y películas de robo y arrojando las piezas a su caldero, la mezcla resultante siempre fue inequívocamente un brebaje de Żuławski. Su estilo barroco está frecuentemente al borde de la histeria (en ocasiones cae en histrionismo y pretensión), pero cuando sus películas alcanzan su punto álgido emanan una intensidad en un estado puro que es difícil de igualar en el cine. Sus intérpretes parecen haber sido azotados en un estado de agitación emocional completa y las cámaras enviadas a dar vueltas alrededor de ellos. Con La Posesión, Żuławski parece estar él mismo poseído; la película comienza en un frenesí y desde allí asciende a través de capas de pánico y miedo para alcanzar una especie de terror cosmológico donde la muerte es preferible a su alternativa.

Con su simbolismo oculto, monstruos y oscuros agentes del gobierno, La Posesión utiliza algunos de los ingredientes del género de horror, pero en general se abstiene de usar las técnicas del cine de terror. Mientras que el terror emplea trampas de exposición y narrativa cuidadosamente construidas, la película de Żuławski inunda al espectador con confusión y caos para lograr su efecto. Incluso los mismos personajes son vencidos por esta vorágine y parecen haberse despertado en un estado febril al encontrarse en la narrativa de la película, conmocionados y desconcertados por cómo llegaron allí, incapaces de controlar el entorno que esta girando salvajemente a su alrededor. Parecen tan incapaces de confiar en sus propias intenciones como las de otras personas, y actúan como si estuvieran obligados por una dirección subconsciente en lugar de su propia voluntad. Como ocurre con frecuencia en las obras de Żuławski, las personas se ven reducidas a expresar sus deseos primitivos, actuando por instinto enervado, como si sus mentes racionales hubieran sido completamente superadas por los impulsos animales preconscientes. Esta confusión e incapacidad para reconocer y conectarse con otros está en el centro del conflicto de la película. La representación de Anna como una especie de bruja cautivada por un poder demoníaco es claramente cómo Mark la ve, la visión subjetiva de alguien que no puede comprender la locura de la situación en la que ha estado atrapado, una situación que de alguna manera ha ayudado a crear.

La relación que tienen Anna y Mark con su entorno inmediato es igualmente disfuncional. El trauma de su ruptura fomenta el solipsismo, apenas se percatan del mundo exterior, incluso cuando causan un daño inmenso a su entorno y a las personas que lo rodean. Su sufrimiento los aísla hasta que el mundo que los rodea se convierte en un mero escenario en el que pueden performar su conflicto. Al encontrarse en un café en un intento inicial de arreglar la situación, parecen que no son conscientes de dónde están, o al menos que son indiferentes a ello; así cuando su inevitable conflicto explota, Mark lanza sillas por el aire, utillajes que le permiten desahogar su ira e impotencia. Cuando se hacen notar, los lugares por los que Mark y Anna pasan y los objetos que los rodean sirven solo para ser usados como armas improvisadas, o para absorber la efusión de violencia y abuso de la pareja.

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Esta interacción egoísta con el entorno continúa en las escenas exteriores de la película. Mientras otra disputa furiosa se desborda desde su apartamento a la calle, un camión vira para evitar a Anna antes de estrellarse, una intrusión repentina y desconcertante de otro mundo. La pareja está tan absorta en su propio dolor que el choque pasa desapercibido, y queda claro que no importa qué otra calamidad pueda ocurrir, incluso, se insinúa más adelante, un ataque nuclear, su batalla que lo consume todo, ocluye todo lo demás. Más tarde, cuando viaja al apartamento de su amante, Anna atraviesa calles y estaciones de trenes desiertas, ajena al mundo que está recorriendo, moviéndose por todos lados como en otro plano, como si la ciudad y sus barrios fueran un plató vagamente imaginado a través del cual ella tiene que correr durante la transición entre las escenas de su vida. La indiferencia de Anna y Mark a cualquier cosa fuera de su propia lucha también se extiende a los personajes secundarios de la película, un reparto descuidado y maltratado que se ve arrastrado al vórtice maníaco de la pareja, algunos para ser asesinados, otros siéndoles sus identidades robadas por completo.

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Żuławski, trabajando con el cinematógrafo Bruno Nyttan, usa su estilo visual intenso para enfatizar el aislamiento de sus personajes y su incapacidad para conectarse con otros o con el paisaje. Los movimientos de su cámara, desorientadamente móviles y el uso de ángulos incómodos y extremos, crean discordia visual, mientras que la poca profundidad de campo aísla a los personajes y los desconecta de sus alrededores. Las figuras en el fondo de una toma con frecuencia son borrosas a tal punto que son irreconocibles, cada personaje es incapaz de perforar la niebla que le rodea y las subdivisiones visuales significan que, aunque comparten espacio dentro del marco, las personas permanecen aisladas entre sí.

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Si los personajes son indiferentes al lugar donde están, Żuławski ciertamente no lo es. La Posesión se establece en un Berlín dividido, todavía agarrado por la tensión sombría de la Guerra Fría. Gran parte de la película tiene lugar a la sombra del Muro, un símbolo no tan sutil del estado de la relación de Anna y Mark, así como de la dualidad traicionera que Mark ve en su esposa e incluso de cómo los personajes están separados de sus propias mentes. Żuławski hizo La Posesión después de la ruptura de su matrimonio con la actriz Małgorzata Braunek y la intensidad amarga de esta experiencia tuvo claramente su impacto en la película. El resentimiento que caracteriza la relación de Anna y Mark, el tumulto de su desintegración y la ira biliosa de Mark, se expresan con una precisión y claridad que indican orígenes profundamente personales. Pero La Posesión fue una película personal por otras razones también, y el escenario escuálido de Berlín, con sus habitantes corriendo con una desesperación apenas velada, le permitió a Żuławski criticar el sistema comunista bajo el cual había estado en lucha en Polonia. Berlín se filmó como desolado, desprovisto de nostalgia o glamour decadente, y al reflejar el paisaje emocional de sus personajes, así como los defectos del comunismo, la ciudad se convierte en el fundamento de los temas de la película.

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El horror de La Posesión termina con un despertar a otra pesadilla más profunda. Las fuerzas destructivas que la pareja ha desatado se extienden a lo espiritual y lo existencial: los personajes renacen como organismos que traicionan lo que era parte integral de sus identidades originales. Fundamentalmente, estos cambios se han producido a través de la manipulación y el abuso en lugar de la autodeterminación. Estas formas remodeladas son misteriosas charadas, duplicados, monstruos recreados en la imagen de una persona. Mientras una nueva relación emerge de las ruinas, resulta ser una copia hueca de un antiguo amorío, uno que inspira repulsión: dos personajes están tan horrorizados por el renacimiento que uno intenta el asesinato, el otro el suicidio. Las relaciones son inevitables, parece, pero son posibles solo a través de la sumisión, las mentiras y la autodestrucción.

II. Virus

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El delirio operístico de La Posesión está en contraste marcado con el realismo amenazador y discreto de otra película que usa el género como un escalón para algo más profundo, Cure (1997) de Kurosawa Kiyoshi. Yakusho Kōji interpreta al detective estoico Takabe en el rastro de un misterioso vagabundo que está hipnotizando a la gente y obligándolos a cometer asesinatos brutales. Cure en sí misma es una experiencia hipnótica que cautiva al público en un estado de miedo ambiguo, y Kurosawa utiliza una caja de herramientas de técnicas cinemáticas muy eficaz para lanzar su hechizo. La película toma como punto de partida las películas de asesinos en serie y los dramas de detectives tan populares a fines de la década de 1990, hilvanándolas además con algunas piezas de los géneros slasher y de terror. En muchos sentidos, el asesino en serie de los años 90 fue un fenómeno estadounidense, nacido de la obsesión por la celebridad, la transgresión y la temerosa moralización que tanto estaba en la atmósfera del cambio de milenio. Sin embargo, la película de Kurosawa no intenta glorificar a sus antihéroes; nadie en Cure es inmortal: el detective de Yakusho recibe una historia doméstica sin glamour, mientras que el antagonista central se define por lo común y corriente que es, y lo indiferente a los resultados de sus propias provocaciones. De manera similar, abandonando la fascinación irónica por la cultura pop de la época, Cure toma la plantilla del asesino en serie y la remodela para el Japón post burbuja económica. La primacía del individualismo y la gloria de la celebridad se reemplazan con una acusación severa de las fuerzas aplastantes del colectivismo social y la anonimidad. A diferencia de la crítica cultural exagerada y el gran guiñol de Seven por David Fincher o Natural Born Killers de Oliver Stone, Cure se desarrolla con una calma inflexible que fluye con la determinación implacable de un desprendimiento de tierras.

El sentimiento de temor de Cure se debe en gran medida a sus ubicaciones anodinas, una serie de espacios poco espectaculares alejados de cualquier continuidad geográfica. En línea con su tema central, la acción de la película se desarrolla principalmente en oficinas anónimas, hospitales, campus universitarios y bloques de apartamentos. Cuando nos encontramos en entornos más inquietantes, nunca está totalmente claro cómo llegamos allí, o qué función tienen estos lugares extraños y aparentemente abandonados. Cure nos conduce a través de espacios cotidianos y de pesadilla, y aun así, todos parecen de alguna manera lugares liminales e intermedios envueltos en una bruma onírica. Kurosawa y el director de fotografía Kikumura Noriaki hacen del uso del espacio su herramienta principal para sembrar un terror profundamente arraigado y persistente que florece a lo largo de la película. Las tomas estáticas y largas se utilizan para calmar a la audiencia, de modo que el cambio a un espacio más leve o al gesto más pequeño (una puerta que se abre, una luz que se enciende, una mirada rápida en otra dirección) produce sacudidas tan glaciales como cualquiera de aquellos sustos que nos hacen saltar del asiento. En lugar de una cinematografía de mano frenética y pirotecnia, las cuidadosas variaciones de los ritmos de edición (por el editor Suzuki Kan) crean una sensación de pérdida inesperada del control. Varios de los momentos más inquietantes de la película presentan secuencias rápidamente editadas de lugares dispares que interrumpen repentinamente la acción, revelando pistas narrativas a la vez que desorientan y asustan al espectador. Esta sutil combinación de edición y espacio yuxtapuesto se usa para producir algunos de los choques más profundos de la película, así como para demostrar la fractura de la mente de Takabe, dejando en claro la gravedad de la amenaza que enfrenta. De manera similar, la dirección de Kurosawa a veces es engañosamente relajada, creando un ritmo entumecido y pausado que permite que el terror se acumule lentamente antes de hacerse evidente a la vista. Aun así, entre conmociones, Cure es notable por la sensación profunda de desapego que se filtra a través de la película, evidente en sus ubicaciones, pero también en la distancia alienada entre todos los que vemos en pantalla, incluso entre colegas y matrimonios.

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Esta alienación es parte de la exploración de Cure de un conflicto que se ha abordado sin cesar en prácticamente todos los tipos de películas japonesas, la tensión entre la sociedad colectiva y el individuo y la permeabilidad de la frontera entre ambos. Mamiya, el antagonista de la película, va a la deriva encontrándose con personas al azar. De alguna manera exuda un aura de ser herido y perdido, y las personas se sienten obligadas a ofrecerle ayuda. Al aprovechar las costumbres sociales, el método de ataque de Mamiya es sumamente pasivo. «¿Quién eres?», le pregunta a sus víctimas, a las que solo pueden responder dando su función en la sociedad, su función laboral. Esta es otra convención social, una particularidad de Japón, donde la identidad de un individuo se define por su función dentro del grupo. Esto se extiende a la gramática lingüística: presentándose, Takabe dice que es «Takabe de la Policía Metropolitana», pero en japonés el orden de las palabras es al revés, que indica primero para quién trabaja, seguido de un posesivo, y seguido finalmente por su nombre. El resultado es poner en un segundo nivel lo personal, lo de uno mismo, dando prioridad a la comunidad, y Mamiya confunde a los que encuentra al pedirles sin rodeos que resuelvan esta tensión fundamental. Al principio, los personajes se quedan desconcertados por sus preguntas, pero rápidamente se frustran y se enojan cuando persiste, lo que fácilmente arrastra conflictos personales profundos a la superficie. Kurosawa ha dicho que le parece más realista que los personajes de Cure no tengan una identidad única y definible; en cualquier caso, éstos son dejados sin nada que defender cuando se desafía quiénes son. Habiendo sido tan fácilmente desarmadas y sumidas indefensas en una crisis de sí mismas, las víctimas de Mamiya son susceptibles a la hipnosis y, implícitamente, a las instrucciones para expresar los impulsos destructivos que han estado reprimiendo hasta el momento. La llama parpadeante de un zippo, un hilo de agua de un vaso derribado, la quema de un cigarrillo: el hechizo de Mamiya es tan discreto, tan elemental, que sus víctimas nunca son conscientes de lo qué está pasando. Con unas pocas palabras y cualquier objeto que encuentre a su alcance, Mamiya desmaraña sin esfuerzo la sociedad japonesa centrándose en su punto máximo de presión.

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Cure examina los costos de un pacto social donde el individuo debe sacrificarse por el grupo. En una sociedad tan cautivada por la conformidad y la cohesión, cualquier desviación debe considerarse una amenaza. Para aquellos que han sufrido para invertir en la sociedad, alguien que rompe las reglas o se niega a desempeñar su papel amenaza con socavar y refutar el sacrificio que otros han hecho. Mamiya es un outsider perfecto, sin una identidad propia ni una función aceptable dentro de la sociedad, por lo que para el detective Takabe está claro quién es el responsable de la cadena de asesinatos. Y aun así, no fue Mamiya quien cometió los crímenes, sino la gente que hipnotizó, y su negación de responsabilidad es una afrenta a toda la estructura que Takabe representa y en la que ha invertido. Kurosawa cuestiona directamente el costo de la responsabilidad personal y la renuncia a autonomía. Si las personas deben subsumirse dentro del grupo y reprimir su identidad al servicio de una sociedad más amplia, ¿puede la sociedad cumplir su parte del contrato y asumir la responsabilidad de las acciones del individuo? En una cultura donde el colectivo obtiene los beneficios, ¿solo el individuo debe aceptar la culpa? Esta es una pregunta con implicaciones más amplias para la sociedad japonesa y su historia; los ataques de gas sarín por parte del culto apocalíptico Aum Shinrikyo, que aterrorizó a Tokio dos años antes del estreno de Cure, aún estaban en la memoria colectiva.

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No obstante, Takabe es seducido por la libertad de responsabilidad que ofrece Mamiya. La esposa de Takabe es otra outsider para los estándares japoneses, alguien que sufre una enfermedad mental. Al apoyar y amar a su esposa, y al soportar la confusión y la angustia que trae su condición, Takabe cumple pacientemente su papel como esposo. Su experiencia con su esposa le permite entender de alguna manera a Mamiya. Es esta extraña mezcla de empatía y cansancio por haber desempeñado su papel sin recompensa lo que deja a Takabe abierto a las manipulaciones de Mamiya, y donde Kurosawa identifica la mayor amenaza de la película. A diferencia de otras películas de terror, donde los males de la sociedad se personifican en una sola forma identificable, el maligno en Cure resulta ser algo mucho más incorpóreo. Una sociedad homogénea, que mira hacia adentro, teme a lo externo y controla rigurosamente sus normas, es excepcionalmente susceptible a un ataque único y enfocado, como un virus. El frenesí homicida de la película se propaga viralmente de una persona a otra como patrones de pensamiento corruptos que continúan extendiéndose, un error que puede propagarse sin obstáculos a través de la sociedad, y finalmente derribar una estructura construida con nada más que modos de comportamiento intangibles. La fuerza destructiva en Cure no es un acto consciente de violencia que dé expresión a la ansiedad, sino un impulso tácito, una sugerencia, una duda, una incertidumbre que no se puede identificar del todo. De la misma manera que la estructura social se mantiene por el esfuerzo colectivo, la ruptura de esa estructura se producirá por una matanza colectiva.

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III. Extra

La filmografía de Andrzej Żuławski es una obra imponente, no por la cantidad de películas sino por la intensidad polémica de cada una. Para aquellos que prefieren meter el pie antes de lanzarse de cabeza, su película final, Cosmos, es un punto de entrada excelente. Más ligera que la mayoría de su trabajo pero no menos comprometida, es una historia de manía romántica y divertida que insinúa las obsesiones y perversiones crudas de sus otros trabajos. El romance apenas se ha sentido más condenado y existencial que con una de sus mejores películas, Lo Importante es Amar, una rica y sombría historia de amor que presenta una actuación central de Romy Schneider, tan fascinante que incluso Klaus Kinski en su momento más exagerado no puede eclipsarla. Muchas de las películas de Żuławski se centran en mujeres con conflictos profundos, sacando repetidamente feroces actuaciones de sus actrices, representando personalidades multifacéticas que se desmoronan bajo una presión psíquica enorme. Sus colaboraciones con su pareja de entonces Sophie Marceau produjeron la cautivadora La Fidelidad y Mis Noches son más Bellas que tus Días. Sin embargo, lo más interesante es su parábola de ciencia ficción inacabada, En el Globo Plateado, que representa una sociedad que se forma después de que un grupo de astronautas aterrice de emergencia en un planeta extraterrestre. Debido a sus temas políticos y religiosos, el ministerio de cultura polaco sacó la película antes de que se completara la producción, y Żuławski tomó la decisión audaz de terminar la película usando inserciones filmadas en la calle con una voz en off que explica las escenas faltantes. El resultado es un artefacto único, que combina un diseño de producción y cinematografía tremendamente inventivos con comentarios sociopolíticos urgentes.

Después de Cure, Kurosawa Kiyoshi realizó una película que quizás sea aún más inquietante, Pulse (Kairo) de 2001. Empleando muchas de las mismas herramientas utilizadas en Cure — ubicaciones cotidianas, ritmo pausado, atmósfera sombría y una sensación generalizada de temor — Pulse analiza el aislamiento social causado por la tecnología, un tema que puede darse por sentado ahora pero que solo aparecía en el horizonte en el cambio de milenio. La historia se desarrolla como una pesadilla recordada vagamente justo después de despertarse, y sigue a un pequeño grupo de estudiantes que intentan llegar a un acuerdo con lo que resulta ser el principio del fin, ya que una epidemia de suicidios se propaga desde su grupo inmediato. Kurosawa pasó la primera parte de su carrera en la escena del cine underground del V-Cinema y el Pink Film de la industria cinematográfica japonesa, y sus primeras obras Kandagawa Wars y The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl tienen un encanto anárquico muy alejado de la seriedad fría de su trabajo posterior. Un punto intermedio interesante son dos thrillers excelentes que dirigió en el mismo año que Cure, The Serpent’s Path y Eyes of the Spider, cada uno una variación de historias similares de venganza. Después de un desvío convencional con el edulcorado drama familiar Tokyo Sonata, Kurosawa regresó a un terreno más oscuro con Creepy, un misterio detectivesco perturbador, y Before We Vanish, una comedia de suspense pre-apocalíptica, ambas películas con momentos de nivel casi tan alto como el alcanzado en Cure y Pulse.

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